فرهنگ و هنر- جدا از توانايىهاى کيانوش عيارى در کارگرداني(که پيش از اين و در آثارى مانند«آبادانىها»، «شبح کژدم» و «بيدار شو آرزو» شکل بارز آن را ديدهايم)، آنچه باعث مىشود او را به مثابه يک کارگردان شاخص در سينماى ايران ارزيابى کنند؛ رويکرد واقعگرايانه او به سينما (و اصولا «رسانه تصوير» است). در مقايسه با آنچه که برخى در مورد سينماى کيارستمى گفتهاند و آن را نمودى از واقعيتگرايى دانستهاند (که به نوعى انکار خود او را نيز در برداشت)، سينماى عياري؛ بازنمايى واقعيت را هدف گرفتهاست. از آنجا که نوشتار حاضر به بهانه نمايش مجموعه «روزگار قريب» قلمى شده؛ در ادامه، به ذکر مثالهايى از اين مجموعه نيز خواهيم رسيد، اما در ابتدا براى گسترش بحث، شايد نياز باشد که بدانيم اصولا واقعيت چه جايگاهى در چارچوب موردنظر ما دارد.
واقعيت«واقعي» واقعيت«سينمايي»
ابتدا يک پرسش به ذهن مىرسد. آيا اصولا مىتوان واقعيت را دستهبندى کرد؟ واقعيت دراماتيک يعنى چه؟ واقعيت نمايش چيست؟ سينما(نسبت به واقعنمايى هنرهاى ديگرى مانند عکاسي، نقاشى و مجسمه سازي) چگونه مىتواند واقعنما باشد. يعنى واقعى به نظر برسد. به نظر مىرسد تا زمانى که مىتوان به عين و ذهن و جدايى آنها و مسير مستقل هر يک، قائل بود؛ مىتوان واقعيت را نيز دستهبندى کرد. واقعيت (بيرون از ذهن)، واقعيت (درون ذهن) نخستين طبقهبندى مقوله واقعيت، آن را به دو «نوع» واقعيت بدل مىکند. در واقع پارهاى به بازنمايى واقعيت در عالم سينما اعتقاد دارند. اين که سينما، گرتهاى از واقعيت را روى پرده به تماشاگر القاء مىکند. اين واقعيت سينمايي، ما به ازاى بيرونى دارد يا ندارد. اگر داشته باشد، مثل اين خواهد بود که تماشاگر، بازتاب تجربههاي«پيشيني» خودش را روى پرده سينما (به طور کلى هر نوع پرده نمايش تصوير) مىبيند و آنها را «مىشناسد». اين را بازنمايى واقعيت روى پرده سينما مىناميم و زيبايىشناسى واقعيت بر اىمان شکل مىگيرد. مسئله ادراک حسى در اين زمينه، بحث ديگرى مىطلبد و مکانى ديگر.
آنچه عيارى در «بيدار شو آرزو» در پى بازنمايى آن است، واقعيت زلزله بم، حواشى آن، سرنوشت زندهها و آدمهايى است که در يک شرايط ناهنجار، قائل به بقا هستند. از همان نخستين نما که آن زن «بازمانده»، پتويى بر سرش کشيده و از ميان آوار سرک مىکشد و دوربين بدون قطع، او را دنبال مىکند؛ ما به عنوان تماشاگر با يک واقعيت روبهرو هستيم که از پيش مىدانيم «سينمايي» است، به عبارت ديگر، بر ساخته است. اما ما روايت فيلمساز از اين فاجعه طبيعى را با آنچه که تجربههاى پيشينى ما از وقوع رويدادى به نام زلزله بم است؛ يکى مىپنداريم. اين چنين رويکردى را پيش از اين و در «هزاران چشم» هم از عيارى ديدهايم. در آن جا نيز عيارى از عناصر آشنا براى مخاطب بهره مىگيرد تا روايت خودش از يک واقعيت دراماتيک را، تصوير کند. مرد خانواده، نمىتواند چرخ زنگزده زندگىاش را بچرخاند. از دست صاحبخانه به پشت بام پناه مىبرد اما صاحبخانه پيدايش مىکند. مقاومت او در برابر سر هم کردن عروسکهاى ارزان قيمتى که پول مختصرى براى خانواده دارد؛ سرانجام شکسته مىشود. او نيز به جمع خانواده ملحق مىشود. پس از سالها، اکنون عيارى در تازهترين مجموعهتلويزيونىاش،واقعيت سينمايى خود را بنا کرده است.
قريب، بسيار قريب
در نگاه نخست به نظر نمىرسد زندگى فارغ از زيرو بمهاى جذاب يک پزشک برجسته، چندان جاى کار داشته باشد که بتوان مجموعهاى تلويزيونى از آن ساخت و مهمتر آن که چنين مجموعهاى بتواند براى خودش مخاطبان فراوانى هم دست وپا کند. به شهادت قسمتهاى نمايش داده شده، مىتوان ديد که واقعا اتفاق دراماتيکى در زندگى مرحوم دکتر قريب رخ نداده که بشود با اتکاء به آن اعلام کرد که مخاطبان، جذب آن اتفاقها شدهاند. شايد هيچ جاى تعجب نداشته باشد که عيارى ديگر پس از سالها فيلمسازى و چند تجربه تلويزيوني، به خوبى مىتواند «شگرد» خودش در روايت را به زبانى بيان کند که مخاطب پذيرايش باشد.
تا آنجا که مىتوان اين شگرد را رديابى کرد، بايد گفت که جزئيات در کار عيارى به يک مؤلفه تمام عيار بدل شدهاند. براى نمونه نگاه کنيم به يک قسمت از «روزگار قريب» که اساتيد از دانشگاه اخراج شدهاند و شرکت ياد را تاسيس مىکنند. حضور دکتر قريب و بچههايش در دفتر جديد، ديگر اساتيدى که مىآيند، مطرح شدن اعدام دکتر فاطمي، بيمارى قلبى مستخدم دفتر، رساندنش به بيمارستان و... آيا هيچ يک دراماتيک به نظر مىرسند؟ پاسخ منفى است. اما عيارى بر تمام جزئياتى تاکيد مىکند که در کتابهاى کليشهاى فيلمنامه نويسى از آنها به عنوان زوائدى ياد مىشود که بايد حذف شوند. اين حذف جزئيات، چه بلاهايى که بر سر سينماى بدنه ما نياوردهاست. در اين دسته آثار همه چيز عصا قورت داده و اطو کشيده است. بازيگر هيچگاه پلک نمىزند. همه چيز آنقدر مرتب است که فقط مىشود گفت قلابى است! . هيچگاه در يک فيلم سينمايى نمىبينيم که يک دکتر شاگردهايش را کنار خودش جمع کند و خيلى راحت براىشان از يک بيمارى حرف بزند و از جزئياتى سخن بگويد که (ظاهرا يک کارگردان هوشمند!! آنها را حذف مىکند، چون ملالآور هستند) هرگز در يک فيلم سينمايى به وارد کردن يک ميز به درون اتاقى نمىپردازند. چون ملالآور است. اما چرا اين چيزها در مجموعه عيارى ملالآور نيستند؟ چرا واقعىاند؟ چرا باورپذيرند؟ به نظر مىرسد بايدپاسخ را در توجه او به جزئياتى جستوجو کرد که از همان ابتدا با آنها مانند يک قانون نانوشته عمل کردهاست، اين جزئيات مهم هستند و نيابد ناديدهشان گرفت. ظاهرا راز واقعگرايى عيارى خيلى سهل به نظر مىرسد. بله. سهل است و ممتنع.